1791年12月4日。维也纳。天气很冷，莫扎特躺在床上已经起不来了。他的身体肿得厉害，手和脚都发胀，连翻身都要人帮忙。床边围了几个人——他的妻子康斯坦策，他的学生苏斯迈尔，还有几个朋友。

他们把乐谱摊开。那是一首还没写完的安魂曲。

有人起了个调，大家开始唱。唱的是女高音声部，莫扎特自己跟着哼。但他声音太弱了，几乎听不见。唱到一首叫拉科里莫萨的段落，前八个小节。他停了一下，说写不下去了。

没人知道他在那个时刻想了什么。可能想到了这曲子是给谁写的。也可能什么都没想——难受的时候人顾不上想。

第二天凌晨一点，他死了。还差两个月满三十六岁。

安魂曲的稿纸摊在床上。拉科里莫萨停在第八个小节。那八个小节是他此生写的最后一段音乐。两百多年后，全世界还在听那八个小节。

安魂曲是什么

在进入莫扎特这首曲子之前，先简单说一下安魂曲是什么。

安魂曲是天主教会为死者举行的弥撒。全名叫"Requiem Mass"。"Requiem"是拉丁文"安息"的意思。安魂曲的第一句话就是：Requiem aeternam dona eis, Domine——主啊，请赐予他们永恒的安息。

安魂曲的歌词是固定的。这些经文从早期的基督教传统一路传下来，经过中世纪、文艺复兴，到了莫扎特手里，已经有一套固定的文本结构：

莫扎特没有全部写完。他写到的断点——拉科里莫萨——是继抒咏的第六段。再往后全是别人补的。

灰衣人敲门

1791年夏天，维也纳。约瑟夫二世皇帝1786年去世了，他的弟弟利奥波德二世继位。莫扎特的收入来源主要是作曲委托、音乐会和教课。他活得不算穷，但花得多，钱经常是左手进右手出。

那天有人敲门。进来的人穿灰色衣服。他没报自己的名字，也没报主人的名字，只是递了一封信。信上写的是：有人想请你写一首安魂曲，不急，但请对委托人的身份保密。随信附了一百个金币的定金。一百个金币在1791年是一笔不小的钱——够莫扎特一家人过好几个月的生活。

莫扎特答应了。后来的故事里，这个"灰衣人"被越传越神秘。有人说他像幽灵一样出现又消失，有人说莫扎特后来一直害怕他。这些基本是后人添油加醋。灰衣人只是瓦塞格伯爵的一个管家。但当时莫扎特确实不知道委托者是谁。他只收到了一封信和一笔金币。

伯爵的游戏

写信的人叫弗兰茨·冯·瓦塞格伯爵，一个奥地利的乡下贵族。这个人没什么音乐才华。但他有一个爱好——买别人的作品，签上自己的名字。

1791年2月14日，伯爵的妻子安娜去世了。才二十岁。伯爵想写一首安魂曲来纪念她，准确说是想有一首安魂曲然后署上自己的名字。他派人去维也纳找了他知道最好的作曲家。门敲对了，人找对了。

后来的事超出了伯爵的控制。莫扎特死了，曲子没写完，康斯坦策找人偷偷补完。1792年2月14日，伯爵妻子的忌日，他在自己的教堂里演出这首安魂曲。曲谱上写的是"弗兰茨·冯·瓦塞格作品"。但消息走漏了。康斯坦策在1793年为了赚钱，把安魂曲拿去公开演出。大家一看，这才知道是莫扎特写的。伯爵的署名梦破了。不过他也算留了名——每个听安魂曲的人都会问一句这曲子到底是谁写的，然后就会听到瓦塞格伯爵的故事。

一块钱的硬币有多大

一百个金币——折合约五百古尔登——大概是莫扎特两个月的全部收入。他需要钱。莫扎特1787年之后的作品委托和约稿越来越少。公众的口味变了。他在1786年之后写的那几部歌剧在票房上都不如《费加罗的婚礼》成功。贵族们的赞助也缩水了。他的收入在1791年已经降到了大约原来的一半。安魂曲的委托来得正是时候。

神话的形成

安魂曲写完以后，康斯坦策有一件要紧的事：赚钱。她丈夫死的时候没留下什么遗产。没有保险，没有年金。家里有两个小孩要养。安魂曲是她手里最值钱的东西。但她需要让人们相信这首曲子是纯粹的莫扎特作品——全写完了，干干净净的，没有任何人插手。

她跟记者和传记作者讲了很多故事。她说莫扎特接到委托后就开始觉得不安。他说这不是给别人写的，是给自己写的。她说她把谱子拿走不让他写了，怕他太累。她说临死那天他把谱子要回来放在床上。他说她口述了怎么完成剩下的部分。这些故事有多少是真的，有多少是她为了卖票编的，学者们争论了两百年。

康斯坦策确实有美化事实的前科。她销毁了莫扎特生前很多信件。但她也不是纯粹在编故事。莫扎特在生病期间确实说过类似"写不下去了"的话。一个人病到那个程度，想什么都有可能。有一个细节可能是真的。1791年秋天，莫扎特的身体已经很明显在走下坡路了。他的手肿得握不住笔，经常发高烧，有时候还会晕倒。康斯坦策后来说她曾经把安魂曲的谱子藏起来不让他碰，但他找到后又继续写了。不管这是不是真的，它描述的那种状态很符合莫扎特：越是不好，越是要写。

真相大概在故事的中间。莫扎特确实接了委托，确实病了，也确实没有写完。但灰衣使者、为自己的葬礼写曲子、被人毒死——这些细节，一部分是康斯坦策为了卖票编的，一部分是后人为了制造戏剧效果加上的。但效果是好的。安魂曲成了一个传奇。灰色使者、匿名委托、为自己而作的临终绝笔——这样的故事不管在哪个时代都能卖票。

萨列里与《莫扎特传》

1830年，俄国诗人普希金写了一个短剧，叫《莫扎特与萨列里》。剧里面，萨列里因为嫉妒莫扎特的才华，在酒里下了毒。然后假扮灰衣人委托莫扎特写安魂曲，让自己良心不安。这个故事是普希金编的。没有任何证据表明萨列里害过莫扎特。但普希金写得好看。里姆斯基-科萨科夫把它谱成了歌剧。

1979年，彼得·谢弗根据这个写了话剧《莫扎特传》，后来改编成电影。电影拿了八项奥斯卡。在电影里，萨列里一边在轮椅上喊"上帝饶恕我"一边讲这个故事。全世界都信了。真实的萨列里呢？他晚年确实精神出过问题，住过院。他在1825年曾经对神父说莫扎特不是他害的。他写了无数封信解释。没有人信。临死前，他的学生——包括贝多芬和舒伯特——来探望他。他跟他们说的最后一件事是：我没有杀莫扎特。

萨列里的音乐在19世纪几乎被遗忘了。大家只记得他是那个"嫉妒莫扎特的人"。直到最近二十年，他的歌剧才重新被人翻出来演出。其实他是一个很不错的作曲家。他的地位和生活也不需要害人来维护——他是宫廷乐长，收入比莫扎特稳定得多，社会地位也高得多。但这个故事太好，太适合被反复讲述。嫉妒的天才和单纯的天才，谋杀与忏悔，安魂曲与死亡。每一个要素都刚好打中人类最容易被撩拨的神经。到今天，大多数人还是宁可信电影里的版本。真相不重要，故事更重要。

谁写了什么

1791年12月5日清晨，莫扎特死了。安魂曲的稿纸摊在书桌上、谱架上、床上。康斯坦策需要把稿子收起来，找一个人补完，然后送到伯爵那里换剩下的钱。

她先找了约瑟夫·艾布勒。艾布勒是莫扎特的朋友，比他小九岁。他的音乐风格跟莫扎特很接近——事实上有些人说他的弥撒比莫扎特还像莫扎特。他接手稿子，开始在莫扎特的草稿上加配器。从慈悲经一路补到拉科里莫萨。然后他停了下来。关于他为什么停手，有两种说法。一种是他觉得这活儿比他想象得难，怕搞砸了老师的名声。另一种是康斯坦策觉得他补得太慢换人了。不管哪种，他把稿子还了回去。

然后轮到苏斯迈尔。弗兰茨·克萨韦尔·苏斯迈尔当时二十四岁。来自下奥地利的一个小镇，1790年来到维也纳找莫扎特学作曲。他跟莫扎特学了不到两年，但已经跟老师一起写过一些东西。他是莫扎特最亲近的学生。莫扎特死的时候他在现场。康斯坦策把稿子交给他。他在1792年2月之前完成了剩下所有的工作。

苏斯迈尔到底写了多少，是安魂曲研究里最大的争议。我们确切知道的是：莫扎特亲手写完并配好乐的部分，只有入祭祷。从慈悲经到奉献经，他写好了所有声乐部分和通奏低音。配器只写了零星的提示。拉科里莫萨只写了前八个小节。声乐部分写全了，配器几乎没动。从圣哉经到领主颂，全是空白。苏斯迈尔自己写的。

苏斯迈尔做了四件事。第一，把莫扎特草稿里没写的配器补全了。第二，把拉科里莫萨续写完，然后加了一个引用开头主题的结尾。第三，自己写了圣哉经、降福经和羔羊经。第四，把莫扎特写的入祭祷和慈悲经拆开，用相同的音符配上了领主颂的新词。

争议的核心是：苏斯迈尔写的那些部分，到底多少是他自己的，多少是参考了莫扎特的草稿或口头指示？苏斯迈尔自己后来说圣哉经、降福经和羔羊经是他自己写的。但有些学者不信。他们觉得羔羊经写得太好了，不可能是二十四岁学生的作品。康斯坦策的说法更模糊。她说莫扎特的桌子上"有一些写着音乐的碎纸片"。这些碎纸片可能包含了他对后面部分的构思，也可能没有。它们后来消失了。

两百年来这个问题被争论了无数次。有人把苏斯迈尔批得一文不值。有人替他说话——二十四岁的人在老师死后两个月内赶完这么复杂的作品，换谁来做都一样。不管怎么吵，苏斯迈尔版本到今天还是演出最多的版本。关于他的争议反而让安魂曲更让人好奇了。

从亨德尔到巴赫：莫扎特的老师

安魂曲里充满了别人的声音。

第一个是亨德尔。莫扎特在1789年帮范·斯维登男爵改编过亨德尔的《弥赛亚》。他把亨德尔那几个合唱仔细拆开看了，学会了怎么写赋格和怎么处理合唱声部的关系。安魂曲开头的主题直接取自亨德尔1737年为卡罗琳王后写的葬礼颂歌。慈悲经那首赋格的主题来自亨德尔《德廷根感恩颂》的结尾合唱。这些借用不是抄袭，是致敬。莫扎特从来不觉得用别人的想法有什么问题——他改过的曲子比他自己原创的还多。但他的改法跟别人不一样：吃进去，吐出来，出来的东西听着谁都不像。

第二个是迈克尔·海顿。约瑟夫·海顿的弟弟。1772年，十六岁的莫扎特跟着父亲去听迈克尔·海顿一首安魂曲的首演。他爸拉中提琴，他自己拉小提琴。十六岁的莫扎特把海顿的那些和声进行记在了脑子里。二十年后他写自己的安魂曲，入祭祷的主题和迈克尔·海顿那首的入祭祷非常像。"Quam olim Abrahae"那把赋格甚至几乎就是直接从海顿那里借来的主题。

第三个是巴赫。莫扎特在1780年代参加了范·斯维登男爵举办的音乐聚会，在那里接触了大量巴赫的作品。他把巴赫《赋格的艺术》和一些前奏曲改编成了弦乐合奏。安魂曲里那种密集的对位、声部之间的精密交织，都是从巴赫那里学的。特别是双重赋格这种写法——两条旋律同时展开，既要各自独立又要互相配合——这是巴赫的看家本领。莫扎特在慈悲经里用了一模一样的技法。

莫扎特一生都在吸收别人的东西。他从来不是一个"纯原创"的作曲家——他把自己当成一个工匠，从传统里取材料，自己重新加工。安魂曲里亨德尔的庄严、巴赫的精密、海顿的朴实，在他手里被捏成一种新的声音。那种声音只属于他自己。

D小调为什么这么暗

莫扎特的安魂曲用的是D小调。前面说了，他这辈子D小调用得很少，但每次都用得很重。为什么D小调听起来特别暗？因为它的音程排列。其他调——比如D大调——弦乐的空弦音就在主音上，拉出来的声音很亮很满。D小调的空弦音跟主音之间差了一个小三度，共鸣没那么饱满，听起来有些"瘪"。这个声音在古典音乐里一直被用来表达痛苦和悲伤。贝多芬的第九交响曲开头是D小调的。舒伯特的《死神与少女》也是。但莫扎特选D小调还有另一个原因。安魂曲的结尾必须落在光明的调上——如果按标准做法，最后要回到D大调才算结束。但苏斯迈尔写的结尾没有回到D大调。安魂曲最后一句停在B降大调上。这像是一扇门关了一半，没有完全锁上。

赋格是什么

赋格不是一种乐器。它是一种作曲方法。基本思路是：一个声部先唱或奏一段旋律，然后第二个声部在另一个音高上重复同样的旋律，然后第三个、第四个。所有声部在不同时间唱同样的旋律，像一条狗叫了，其他狗轮流跟着叫一样。但这些声部不是简单的重复——它们各自独立，在自己的节奏里进行，互相之间形成一种复杂的编织。

用安魂曲做例子的话，慈悲经就是一首典型的双重赋格。第一声部（男低音）先唱四个音——Do、Re、降Si、Do。第二声部（女高音）在五个音之后进来重复这个主题。第三和第四声部稍后加入。在叠的过程中，每个声部既要唱自己的旋律，又要跟其他声部配合，还要保持节奏的独立性。你听的时候可能会觉得合唱有点"密"，分不清各声部在唱什么。那恰恰是赋格要的效果——不是让你听清楚每个人在唱什么，而是让你被整体的声音网包裹住。

莫扎特写赋格的手艺是从巴赫那里学的。巴赫写赋格写到什么程度——他可以用一个主题写出几十首风格完全不同的赋格，每一首都像一个独立的宇宙。莫扎特没有走那么远。他把赋格当成一种工具，用在需要庄严和深度的段落里。安魂曲里赋格最密集的地方是慈悲经和奉献经。其他地方他用的是对位，但没那么密集。

乐队编制：暗色的选择

莫扎特给安魂曲选的乐队不大。跟古典时期的标准交响乐队比起来，少了很多东西——没有长笛，没有单簧管，没有圆号。音响比一般人想象得要暗。这些缺失不是随机的。莫扎特把亮的乐器去掉了，只留下了暗的。但他特意保留下来的每一件乐器都有明确的功能目的。

两把巴塞特管。这是低音单簧管的前身，音域比普通单簧管低四度。它的声音有一种独特的暗色——不像普通单簧管那么亮，也不像低音管那么闷，介于两者之间。莫扎特喜欢它，在《魔笛》里写了它的独奏，在小夜曲K.361里用了一个完整的巴塞特管五重奏。安魂曲里，巴塞特管是主导性的木管音色。它们从一开始就吹出了那个下行主题，贯穿全曲。

两把低音管。在巴塞特管下面铺底。有时候自己单独走一条线，跟小提琴形成对比。三把长号——中音、次中音、低音各一把。长号在弥撒里传统上象征天堂的声音。莫扎特用得很有意思——大部分时候长号是安静的，到了Tuba mirum才突然出来。长号单独吹一段独奏，没有别的乐器伴奏。这是西方音乐里最著名的长号独奏之一。

两把D调小号加定音鼓。但用得极少。只有震怒之日和圣哉经里出现。莫扎特把它们留着在最有力的地方才用。震怒之日里小号和定音鼓一起砸出来的时候，整个音乐厅都会震一下。弦乐组是标准配置。但第一和第二小提琴经常被拆开写不同的节奏。不是在齐奏，是在对话。中提琴在多数时间里跟低音声部走一条线，加固和声的底层。大提琴和低音提琴有时候分开写，大提琴走旋律，低音提琴走根音。管风琴在通奏低音里铺底。但用的是很轻的拉管音栓，不抢别的声音。

整个编制的效果是暗的、灰的、冷的。像冬天的维也纳。没有闪光的东西，没有轻盈的装饰。你无法把这段音乐想象成晴天或夏天的产物——它就是深秋和初冬的声音。

入祭祷（Introitus）

d小调。4/4拍。慢板。七个小节的引子。巴塞特管先吹两句，你应我和。旋律是下行的——两个音下去，停一下，再两个音下去。像有人在楼梯上慢慢往下走。这个下行主题是整首安魂曲的核心动机。它会反复出现——在慈悲经的赋格里，在拉科里莫萨的结尾里，在圣哉经的铺底里。不管音乐走到哪里，这个主题都能把你拉回到开头的那种氛围里。

第7小节，合唱从男低音开始，一声部一声部加进来。第一个词"Requiem"唱出来的时候是带着等待的。不是宣告，不是呼喊，是恳求。声音的力度是中弱的，不压人，但也不飘。女高音在第21小节唱了一段独唱。她用了一种很古旧的调式——中世纪的素歌曲调。歌词是Te decet hymnus, Deus in Zion——上帝在锡安应该受到赞美。这是整首安魂曲里唯一一小段亮起来的地方。就那么几小节。然后合唱又进来，重复刚才的主题。第30小节左右，合唱在"Et lux perpetua"——愿永恒的光照耀他们——这里声部之间反复穿插，像光影交织。然后音乐越走越淡，越来越轻。最后落在了一个半终止上——没有回到主调的完全终止。所以下一段慈悲经是紧跟着接进来的。

慈悲经（Kyrie）

不中断。直接接上。降B大调开始，四小节之后回到D小调。这是一首双重赋格。两个主题同时进行。两个旋律像两条绳子一样拧在一起往前跑。第一个主题是四个音：Do、Re、降Si、Do。第二个主题来自亨德尔《德廷根感恩颂》的结尾合唱。两个主题互相穿插，声部之间像织布一样交织。结尾落在空五度（Do-Sol）上。这个和声在莫扎特的时代已经很古老了——没有三度音的和弦听起来像空旷的房间。莫扎特在这里故意用了它，让人想起更早的时代。

震怒之日（Dies irae）

乐队全上。D小调的和弦直砸下来。弦乐抖弓，铜管反复击奏。合唱齐声唱出第一句：Dies irae, dies illa——震怒之日，末日之日。Solvet saeclum in favilla——世界将化为灰烬。Teste David cum Sibylla——正如大卫和西比拉的预言。弦乐半音上行，用十六分音符拉出一串爬升的线条，带出一个同样在上行的和声推进。合唱在这个推进中进入下一句：Quantus tremor est futurus——那时引起的战栗有多大。这段材料经过反复和发展之后，织体骤降——合唱和乐队收拢成一条颤抖的同度线条，弦乐抖弓依然在持续。然后又一次爆发出强奏，段落至此收束。

号角响彻四方（Tuba mirum）

Tuba在拉丁文里是喇叭的意思。但莫扎特没有用真正的小号。他用了长号。前两小节没有任何伴奏。长号独奏，吹了三个音——降B大调的一组琶音。很低，很稳，像从很深的地方发出来的信号。男低音进来，唱的跟长号一样的旋律。男高音进，女低音进，最后是女高音进。四个歌手一个一个站出来，像末日审判时四个方向的人依次起身。第7小节有一个延长号。全曲中唯一的独唱华彩。指挥停在那里，让歌手自由处理那几个拍子。

赫赫君王（Rex tremendae）

很短，只有二十二个小节。乐队先奏符点节奏。合唱在第二拍上突然喊出"Rex"！第二拍是弱拍，莫扎特让合唱在这里开口，造成一种被惊醒的效果。中间有一句"Salva me, fons pietatis"——慈悲的源泉，拯救我吧——合唱从同音齐唱变成四部和声。结尾回到空五度的D大三和弦。

慈悲的耶稣（Recordare）

安魂曲里最长的一段——130个小节。也是唯一一段三拍子。四把巴塞特管先奏主题。大提琴在底下走下行音阶。四个独唱者分工很细。第一句女低和男低先唱。第二句"Ne me perdas illa die"——"不要在那一天毁灭我"——换女高和男高。伴奏从下降音阶变成了反复和弦。像轮流开口祈祷。"Ingemisco tamquam reus"——"我像罪人一样叹息"——男高音在这里独唱了一段。这是四个独唱者中唯一有这种待遇的人。到了结尾处，合唱渐渐淡出。只剩下弦乐在下行的音阶上慢慢流走。

受判之刑（Confutatis）

对比最强烈的一段。男高音和男低音开头唱"Confutatis maledictis"——罪人被定罪——唱得很响，用符点节奏。弦乐几乎不伴奏，让合唱干着唱。像烈火中的人裸身站在审判者面前。然后突然一切安静下来。女高音和女低音用最弱的声音唱"Voca me cum benedictis"——请召唤我与义人同在。弦乐用琶音托着。像从火焰中伸出一只手。两组声音交替了两次。火和光。审判和怜悯。"Oro supplex et acclinis"——我俯身恳求——这段有一个极为大胆的和声处理。从A小调直接跳到降A小调。降A小调在18世纪音乐里用得极其罕见。莫扎特用了。

流泪之日（Lacrimosa）

莫扎特停下了。

前八个小节的构思非常清晰。12/8的节奏——每小节十二个八分音符，分成四组，每组三连音。这个节奏有一种天然的摇摆感，像摇篮在晃动，也像眼泪在往下淌。弦乐的写法是一个上下摇动的音型。它一直在弱拍上反复，像一个人想忍住哭泣却忍不住，肩膀在发抖。每两拍之间插一个四分休止。这个休止是呼吸，也是停顿。

合唱在第3小节进来，唱"Lacrimosa dies illa"——那一天是流泪的日子。女高音的旋律是级进下行的，从高往低一寸一寸地滑。每一句落在一个更低的音上。像人在重重地叹气。第5小节之后，旋律开始转折。女高音向上走了一个级进，停在E音上。这是全段最关键的一个音。它在半空中挂着，没落下来。是疑问，是不确定，是"还有希望吗"的那种语气。

第8小节。合唱唱"resurget"——复活。这里本来应该是一个渐强然后接到高潮，然后一段Amen赋格结束。但莫扎特写到这里写不动了。他在病床上最后写的那几个音符就是这个向上的E音。他把复活的想法写进了音乐里，然后停住了。

苏斯迈尔续写了一个结尾。他引用开头入祭祷的主题，落在Amen终止上。他用的配器比较简朴，基本上是弦乐加管风琴铺底。不是糟糕的写法，但跟前面莫扎特那八个小节的密度比，确实差了一截。他的处理等于把悬念关掉了——本来是一段悬在空中的、没有方向的声音，被他用最标准的方式送回了地面。

但莫扎特可能想要的不是这样的结尾。1960年代，学者在莫扎特一页手稿中发现了一段Amen赋格的草稿。四十六个小节。主题是完整的，双重赋格的结构。最关键的证据是：那个赋格的主题刚好是安魂曲开头那个下行动机的倒影。下行变成了上行。如果把这个A小调赋格接在D小调的拉科里莫萨后面，它会在和声上有一个明亮的转调，把整首安魂曲从悲伤带向胜利。如果你听莱文版，他会在拉科里莫萨之后加入这段Amen赋格。第一次听可能觉得陌生，觉得不够流畅。但多听几次会意识到，这才是莫扎特想要的结构。

这段赋格的草稿现在保存在柏林国家图书馆。纸上还有一些模糊的铅笔标记，可能是莫扎特后来修改时的笔记。我们能看到琴谱上的第四十六个小节——刚好停在了一个不完整的地方。如果这个断点就是莫扎特写下的最后一个创作意图，那么整首安魂曲实际上两处停下了——拉科里莫萨第八小节停了一次，Amen赋格第四十六小节又停了一次。两次，都是因为那个人不在了。

奉献经（Offertorium）

主耶稣基督（Domine Jesu）G小调，从弱开始。主题是一个上行的G小调三和弦，简洁干净。四个独唱在第15小节唱"Sed signifer sanctus Michael"——但是让圣天使长米迦勒带领他们——四个声部分不同时间进入，各自唱同样的旋律。上升时是小调，下降时变成了大调。一暗一亮。之后是两把赋格。第一把是"ne absorbeat eas tartarus"——不要让地狱吞没他们。第二把唱"Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius"——你曾向亚伯拉罕和他的后裔应许的。这个主题来自迈克尔·海顿1772年的安魂曲。

牺牲与祈祷（Hostias）

降E大调，3/4拍。开头很安静，合唱用平缓的线条唱出请求。莫扎特在这里做了一段非常密集的调性旅行。从降B大调到降B小调，F大调，降D大调，降A大调，F小调，C小调，回到降E大调。听起来像在一座层层打开的大教堂里穿行。"Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam"——主啊，让他们从死亡跨越到生命——这句旋律是半音级的，慢慢往上推。调性在往下走。两种相反的力量在同时拉扯。这是整首安魂曲里和声上最复杂的段落之一。然后回到G小调，重复前面Domine Jesu里的"Quam olim Abrahae"赋格。

莫扎特的死亡谜题

写到这里，有必要停一下，说说莫扎特到底是怎么死的。两百年来这个谜题一直有人在猜。官方诊断是"急性粟粒热"——一个18世纪的词，意思是发了高烧然后死了。最流行的一种说法是链球菌感染导致肾衰竭。他的症状——肿胀、高烧、背痛、呕吐——都符合这种病。不是毒杀。不是萨列里。这一点现代医学史研究已经基本可以确定。但故事比医学更有传播力。大家还是愿意相信有人毒死了莫扎特。普希金和《莫扎特传》的功劳太大了。

莫扎特死后的葬礼办得很寒酸。圣斯蒂芬大教堂做了简单的仪式。然后尸体被运到维也纳城外的圣马克思墓地，在一个下着雨的下午被放进了集体墓坑。没有墓碑，没有标记。康斯坦策没有去墓地。后来有人想找莫扎特的遗骨，挖了很多次都找不到。1830年代有人声称挖出了莫扎特的头骨，据说是根据头骨的形状判断的。现在这具头骨保存在萨尔茨堡的莫扎特基金会。但它的真实性一直没有被完全确认。如果在维也纳散步，会在圣马克思公墓看到一块写着"莫扎特"的墓碑。那不是他的实际埋葬位置。那是一块后立的纪念碑。没有人知道他的骨头在哪里。某种意义上这挺好——这样每个人都可以想象他在任何地方。

安魂曲在莫扎特创作中的位置

安魂曲经常被描述为莫扎特的"绝笔"——听起来像他预感到了自己的死亡。这种说法很吸引人，但不符合事实。莫扎特在1791年夏天同时写了好几部作品。七月到九月之间，他完成了《魔笛》除了序曲之外的全部音乐——那是他一生中最欢乐的作品之一。九月他去了布拉格指挥《狄托的仁慈》。回来之后他才集中精力写安魂曲。同时他还在写一首单簧管协奏曲（K.622）和一首双钢琴作品。他不是一整个夏天都在写死亡。他活着的时候一直在写。

但有一个问题值得认真想。莫扎特写过很多弥撒——他少年时期在萨尔茨堡为科洛雷多大主教写了很多宗教作品。但那些弥撒跟安魂曲完全不是一回事。那些是庆典音乐。安魂曲里那种黑暗的、紧张的、不安的声音，在他以前的宗教作品中几乎找不到。莫扎特不是不会写黑暗的音乐——他的歌剧里有的是暗面——但他从来没有在宗教音乐里用过这种语言。安魂曲是他第一次用他完全成熟了的戏剧写作经验来写弥撒音乐。他把歌剧里的戏剧感带进了教堂。

纯苏斯迈尔写的部分

从圣哉经开始，莫扎特没有留下任何草稿。一切都是苏斯迈尔写的。

圣哉经（Sanctus）：D大调——安魂曲里唯一带升号的调号。乐队全奏。合唱短促地喊了三声"Sanctus"，一声比一声高。然后是一段3/4拍的"Hosanna"赋格。它的节奏型跟前面莫扎特写的"Quam olim Abrahae"非常像。

降福经（Benedictus）：降B大调。四重独唱段落。弦乐先奏主题，女低音进来唱。Benedictus这个词被拉得很长，用气声和切分节奏打散了。巴塞特管跟大提琴一起演奏一条独立的旋律线，跟独唱和第一小提琴都不同。三层结构各说各话，但又互相缠绕。结尾引用了圣哉经里Hosanna赋格。

羔羊经（Agnus Dei）：D小调，回到全曲主调。同音齐唱——合唱所有声部同时唱同样的词。歌词重复了三遍。第一遍D小调，第二遍F大调，第三遍经过C大调走到降B大调。和声在每一遍里越来越细密。半音化的处理在第三遍特别明显。

领主颂（Communio）：苏斯迈尔做了一件很聪明的事。他没有新写音乐。他把莫扎特写的入祭祷和慈悲经搬了过来，换了歌词。"Requiem aeternam"换成了"Lux aeterna"——相同的音符，不同的词。整套安魂曲形成一个闭环。开头是"主啊请赐予永恒的安息"，结尾是"愿永恒的光照耀他们"。莫扎特写的第一段音乐，被重新用作安魂曲的最后一段。这个做法被人批评过偷懒。但结构上的效果是极好的。你听到最后发现音乐回到了开头。像一个人绕了一圈回到出发的地方。

替代完成版

苏斯迈尔的版本一直有人不满意。20世纪70年代以来，好几位作曲家重新试着猜莫扎特可能会怎么写。目前有至少十九个替代完成版。

罗伯特·莱文的版本是目前最受认可的。他在拉科里莫萨之后加上Amen赋格，重写了圣哉经以后部分的配器，让音响更接近莫扎特自己的风格。莱文的方案有很强的逻辑支撑。他不只是"猜"莫扎特会怎么写——他是根据莫扎特写其他作品时的习惯来推理的。这种方法的优点是可信度高，缺点是音乐可能会有点"太正确"。

理查德·蒙德的版本更激进。他不只重写了配器，连苏斯迈尔的赋格都重新编排了。邓肯·德里斯的版本（2013）和皮埃尔-亨利·迪特里的版本（2015）属于最新一批尝试。他们用了更多现代音乐学分析手段。但谁也取代不了苏斯迈尔。原因很有趣——人们听惯了苏斯迈尔版本。那些被学者们指为不够莫扎特的地方，在长期反复聆听中已经成了安魂曲声音不可分割的一部分。

可能这就是安魂曲的宿命。它永远不是一首完整的作品。它是由四个人——莫扎特、艾布勒、苏斯迈尔、还有过去两百年里每一位试图填补空白的音乐家——接力完成的。每一个版本都是接力棒传递的一次尝试。

推荐的版本

卡尔·伯姆版（DG，1971）：很多人认为这是"标杆版"。维也纳爱乐，维也纳歌唱协会合唱团。伯姆速度偏慢但从不拖，让音乐有自己的呼吸。独唱阵容可能是所有版本里最强的——玛格丽特·普莱斯、克里斯塔·路德维希、维斯利、菲舍尔-迪斯考。几乎没有短板。特别适合第一次听安魂曲的人。

卡拉扬版（DG，1986）：柏林爱乐。声音极其精致，每个声部都经过打磨。震怒之日那段合唱控制近乎完美，少了撕裂感。有人说太精致了，安魂曲不应该这么漂亮。

加德纳版（Philips，1986）：古乐器版。速度偏快，强弱对比鲜明，有些段落生猛。他把19世纪以来积累在安魂曲上的浪漫主义演绎习惯全洗掉了，结果是一首干干净净、棱角分明的安魂曲。

哈农库特版（Teldec，2004）：古乐器。但比加德纳更极致。震怒之日快得几乎失控，拉科里莫萨又慢得让人喘不过气。

伯恩斯坦版（Sony，1989）：伯恩斯坦晚年的录音。速度非常慢，有些段落几乎是拖着的。他特别着重歌词的情感面。

莱文完成版（Decca/NSO）：如果想听带Amen赋格的版本就去听这个。建议先听伯姆版熟悉标准版本，再听莱文版了解另一种可能。

入门聆听路线

如果你不太熟悉安魂曲，这里是一张六段的入门路线。

第一段：直接去听震怒之日。不用前奏，不用铺垫。从第一秒开始，三分钟不到就结束。听完你就知道你是否喜欢这首曲子了。

第二段：听Tuba mirum。重点听那个长号独奏，只有三个音，但每一个都像从另一个世界发出来的。

第三段：听Lacrimosa。前八个小节就够了。听那个摇摆的感觉，听到第5小节女高音往上走的那一步。就那一步。知道了那是莫扎特最后一笔，再听的时候感觉会不一样。

第四段：从头到尾完整听一遍。找一个安静的时间，不做别的事。如果中间走神了没关系——安魂曲的结构不复杂，来回就那么几个主题来回用。

第五段：对照歌词再听一遍。注意那些重音和突强——去查查拉丁文在唱什么。大部分情况下音乐的轻重都跟词语的自然重读一致。

第六段：换一个版本听。先听伯姆，再听加德纳。你会惊讶同一首曲子可以听起来完全不同。伯姆像黑色的天鹅绒，加德纳像磨过的石头。两个都是正确的。选你更喜欢的那个，然后多听几遍。

历代著名演出

1804年，安魂曲的印刷版第一次出版。出版商布雷特科普夫给的钱让康斯坦策度过了莫扎特死后最艰难的一段经济困境。

1828年，在莫扎特去世三十七年之后，贝多芬的送葬队伍里奏了安魂曲的选段。当时的乐评说"莫扎特送贝多芬走"——两个维也纳古典时代的巨人用这种方式碰了一下。

1891年，安魂曲一百周年。维也纳举行了盛大的纪念演出。用的是古斯塔夫·马勒重新编配的版本——他加了一部分铜管，让音响更丰满。

1941年，二战期间，柏林爱乐在威廉·富特文格勒指挥下演出了安魂曲。那天的录音还在。令人不安的是，富特文格勒的解读有一种极度阴郁的沉重——比你听过的任何版本都慢，都暗。可能跟当时的柏林有关。

1956年，布鲁诺·瓦尔特在纽约指挥了安魂曲。他是维也纳出生、逃亡美国的犹太指挥家。那天的演出有一种特殊的悲怆——不仅是为了谱子上的死者，也是为了他自己那些没能逃出来的同胞。

1991年，莫扎特逝世两百周年。全世界的音乐厅都在演安魂曲。

在中国，1980年代，中央乐团在指挥家李德伦的带领下首次在中国演出了莫扎特安魂曲。据说排练的时候合唱团员们对拉丁文不太熟悉，但音乐的力量让所有人都进入了状态。李德伦后来回忆说，那天排练结束之后，整个排练厅安静了很久。

常见问题

安魂曲全长多少？ 苏斯迈尔完成版大约五十分钟到五十五分钟。伯姆版五十二分钟，加德纳版四十五分钟，卡拉扬版五十分钟，伯恩斯坦版足足六十分钟。

莱文完成版和苏斯迈尔版哪个更接近莫扎特的本意？ 在音乐学意义上莱文版更"正确"。但音乐不是数学。苏斯迈尔版本虽然有一些被学者们批评的段落，但它在两百年里已经成为了人们心目中的"本来面貌"。

安魂曲跟莫扎特其他弥撒有什么区别？ 莫扎特早年写了很多庆典弥撒，有辉煌的小号和欢快的合唱。安魂曲完全不同——它是他所有宗教作品中最暗、最沉重、最歌剧化的一首。

有人真的相信萨列里毒死了莫扎特吗？ 今天仍然有一些人信。音乐史学者基本确定不是。但电影《莫扎特传》的影响太大了。

巴塞特管和普通单簧管有什么区别？ 巴塞特管比单簧管低四度，音色更暗更柔。它在18世纪末期比较流行，后来被普通单簧管取代了。莫扎特是它的忠实用户。

全曲最难唱的是哪一部分？ 女高音在慈悲经里的部分。音域高，句子密，还要在赋格的所有声部里找准自己的位置。

为什么安魂曲如此特别

世界上安魂曲那么多，为什么莫扎特这首特别？

第一，它是一首没写完的曲子。未完成给作品本身增加了一个维度：你不仅是在听音乐，你还在听一个故事。一个作者没有讲完的故事。听众的想象力被迫参与进来。这种互动是完成的作品给不了的。

第二，莫扎特写这首曲子的时候刚好在人生的终点。不是他在生活安稳的时候写下一个关于死亡的想象，而是他在自己的死亡过程中写它。这种对应关系给了安魂曲一种物理意义上的重量。入祭祷里那种疲惫而恳求的声音，不是假装出来的。是一个正在发烧的人写下的音符。

第三，安魂曲的音乐语言本身有一种奇怪的直接性。它不需要你懂音乐才能理解。震怒之日的恐惧、拉科里莫萨的悲伤、Confutatis里那种罪与赦的对比——这些都是最基本的人类情感，莫扎特用最直接的笔把它们写成了音乐。

第四，它的完成故事本身就是一部小型戏剧。匿名委托、死亡、学生补写、抄袭指控——这些元素单独拿出来都可以拍一部电影，放在一起就变成了传奇。

把这些放在一起——未完成的文本、临死的作者、直击内心的音乐、离奇的创作故事——就得到了一个比单纯一首曲子更大的东西。安魂曲不再只是一部作品。它变成了一面镜子，每个听它的人都能在里面看到自己对死亡的理解。这就是它为什么两百多年来一直没有离开过演出舞台的原因。

如果莫扎特多活二十年

一个忍不住要想的问题：如果莫扎特没有在1791年去世，他会把安魂曲写成什么样？我们可以从他其他晚期作品里找到一点线索。1791年写的《魔笛》——一种前所未有的简洁和直接。旋律不再像他二十多岁写的那样充满装饰和花腔，而是干净得像一根线。安魂曲的旋律线条正是这种风格——入祭祷的主题就是几个音，简朴到了极点。同年写的《狄托的仁慈》是正歌剧，里面有些合唱段落已经显露出类似安魂曲的气质。还有那首A大调单簧管协奏曲K.622——莫扎特人生中最后一部完整的器乐作品。第二乐章的慢板，单簧管唱出来的那段旋律，被称为"最美的告别"。它的情绪不是悲伤，是安宁。

所以安魂曲如果由他本人完成，大概会是这样的方向：旋律更简单，和声更大胆，情绪更直接，技术上更不炫耀。跟年轻时候的那个到处展示技巧的莫扎特完全不同。他的音乐正在向一种彻底的纯净转化。这种转化没有完成，在安魂曲里我们只看到了开头。也许这就是命运的安排。如果莫扎特真的活到了六十岁，安魂曲很可能就是一部完成的作品，它的未完成性就不会成为传说。它之所以特别，既是因为音乐本身，也是因为它停在了一个让人无法忘记的地方——拉科里莫萨的第八个小节。音符到了那里就断了，像一根线突然被剪断。没有比这更像死亡的比喻了。

莫扎特生平速览

1756年，莫扎特出生在萨尔茨堡。父亲列奥波尔德是宫廷音乐家，也是一位严厉的老师。三岁弹琴，五岁作曲，六岁开始欧洲巡演。

1773年，十七岁回到萨尔茨堡，在大主教科洛雷多的宫廷里当乐师，呆了八年。

1781年，跟大主教彻底闹翻，搬到维也纳当自由作曲家。《后宫诱逃》成功上演，娶了康斯坦策，跟海顿成了好朋友。

1786年到1787年是莫扎特在维也纳最风光的两年。《费加罗的婚礼》和《唐璜》接连上演。

1788年到1791年，他的运气开始往下走。新作品越来越少，公众的口味在变，贵族赞助在缩水。1790年约瑟夫二世去世，宫廷音乐活动大幅减少。

1791年是他生命最后一年。他其实写了不少东西，而且质量极高——《魔笛》、《狄托的仁慈》、单簧管协奏曲、和这首没写完的安魂曲。如果他再多活几年，可能会进入他创作的第三个也是最重要的阶段。但他没能走到那里。

另外两首著名的安魂曲

如果听了莫扎特之后还想听更多的安魂曲，下面这两首是最值得推荐的。

威尔第的《安魂曲》写于1874年，纪念意大利诗人曼佐尼。规模比莫扎特大很多。音乐风格完全是歌剧式的。震怒之日写得比莫扎特更猛烈，几乎像在舞台上表演末日审判。威尔第的安魂曲不像莫扎特那样内敛和庄严，它更有戏剧性，更"好看"。

福雷的《安魂曲》写于1890年代，跟莫扎特的风格完全相反。福雷删掉了震怒之日的大部分段落。他的安魂曲没有恐惧，没有审判，只有安宁和光明。结尾的"在天堂"一段，是合唱音乐中最温柔的旋律之一。如果莫扎特的安魂曲是关于死者的恐惧，福雷的就是关于生者的慰藉。

两首都值得听。威尔第的适合你情绪高涨的时候，福雷的适合你情绪低落的时候。莫扎特的则两种时候都合适。

完整曲目表

为了方便对照聆听，这里列出安魂曲全曲的完整结构和大致时长。

1791年夏天，一个穿灰色衣服的陌生人来敲莫扎特的门。这个故事后来被讲了二百多年。但音乐不需要这些故事的加持。即便去掉所有传说——灰色使者、神秘委托、临终绝笔——安魂曲本身已经足够。它的每一个音符都在说同一件事：人总要离开，留下来的音乐替他们继续。

莫扎特大概不会介意自己被误传了这么久。他活着的时候，音乐已经被演错、被改、被盗用。他把这些当做创作者必经的命运。安魂曲最后到底是谁写的，对他可能没那么要紧。音乐留下来了。在一个学生的手里拼凑完成，被送到想冒名顶替的伯爵那里。两百年里被反复演，反复改，反复争论。但不管在什么场合什么版本，头几个音符一响起来，世界就安静了。

那种安静里，藏着一个三十六岁的人在维也纳的冬天里，躺在病床上哼着自己最后一首曲子的声音。那不是失败的声音，也不是害怕的声音。那是一个人在他生命的最后一夜里，还在想着怎么把音乐写好。两百多年后，我们还在听那个夜晚的回声。他在纸上写下的最后几个音符，至今还在全世界的音乐厅里响着。