唱片基本信息
专辑名称
Mozart: Requiem, K. 626 & Mass in C minor, K. 427
唱片公司
目录编号
486 8913
发行日期
2026年6月26日（数字专辑）
类型
宗教音乐 · 弥撒 · 古典主义
作曲
指挥
乐团
欧洲室内乐团（Chamber Orchestra of Europe）
合唱团
独唱
录音时间
2025年
录音地点
Festspielhaus, 巴登-巴登
录音规格
Hi-Res 96kHz/24bit · Dolby Atmos
总时长
约 1小时41分钟（30轨）
专辑链接
引子：两座未完成的圣殿
莫扎特一生写过两部大型弥撒作品，两部都没写完。
C小调大弥撒K.427写于1782到1783年，是他结婚之后的事情。那段时间莫扎特刚刚摆脱萨尔茨堡大主教的管束，在维也纳做了自由作曲家，又娶了康斯坦策。他在这部作品上投入了很多热情，手稿上满是反复修改的痕迹。但写到最后——圣哉经、降福经、羔羊经——他突然停了。为什么停，没人说清楚。音乐学家猜了一百多年：可能是时间不够，演出日期已经过了；可能是对康斯坦策的健康担心，她的脚伤一直不好；也可能是莫扎特的注意力转移到了别的东西上面。总之这部「大弥撒」只有慈悲经和荣耀经是完整的，信经只写了一部分，后面的全是空白。此后莫扎特再也没有回头补完它。
安魂曲K.626的故事是另外一回事。1791年夏天，一个穿灰衣的神秘人委托莫扎特写一部安魂曲。莫扎特接下委托的时候身体已经不太好，工作日程又排得太满——《魔笛》还没首演，A大调单簧管协奏曲刚写完，还要为利奥波德二世的加冕写歌剧《狄托的仁慈》。安魂曲断断续续地写着，写到第八段「落泪之日」的时候，莫扎特倒下了。1791年12月5日去世，留下未完成的手稿。后来由他的学生居斯迈尔补完。这个故事被后人添油加醋地讲了两百多年，电影、小说、舞台剧反复改编，莫扎特之死和安魂曲几乎成了一桩音乐史上的悬案。
两部弥撒，一部写于事业的上升期，一部写于生命的终点。一部是因为事务繁忙而被搁置，一部是因为死亡本身而中断。涅杰-瑟贡把这两部作品放在一张专辑里，用意很明显：它们在莫扎特的音乐宇宙中构成了一个对位——大弥撒是对信仰的公开告白，安魂曲是对死亡的私人应答。两张面孔，同一个人。
作曲家群像
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特 Wolfgang Amadeus Mozart · 1756–1791
古典音乐史上最耀眼也最令人叹息的名字。生于萨尔茨堡，六岁巡演欧洲，十四岁写歌剧，不到三十岁就在维也纳建立了一个包括歌剧、交响曲、协奏曲、室内乐和宗教音乐在内的庞大作品体系。他的早熟不是那种「神童长大了就平庸了」的早熟——他从童年到去世的作品质量几乎是等高的。海顿说莫扎特的音乐有「无人能及的情感和深度」。贝多芬说「我永远写不出这样的东西」。两百年后，这个评价仍然成立。他的两部弥撒——C小调大弥撒和安魂曲——恰好是他生命中一前一后两个关键时刻的产物，一个是对信仰的拥抱，一个是对死亡的凝视。
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演出者：巴登-巴登的合奏
历史背景：1791年的两堵墙
将C小调大弥撒和安魂曲放在同一张专辑里，不只是因为两首都未完成。它们之间有更具体的交织。
C小调大弥撒是莫扎特为数不多的在严格意义上属于「教会音乐」的作品。1780年代的维也纳，约瑟夫二世推行宗教改革，限制礼拜仪式中的音乐长度和复杂程度。莫扎特在1782年写给父亲的信里说，他写这部弥撒是为了「履行一个承诺」——至于是对谁的承诺，学者们一直有争论。最浪漫也最广为流传的说法是，莫扎特想用这部作品来证明康斯坦策的声乐才能，所以作品中的女高音部分写得格外华丽。不管真相如何，这部弥撒在1783年10月在萨尔茨堡的圣彼得修道院首演了，康斯坦策确实担任了女高音独唱。
九年之后，莫扎特在死前收到了那个匿名委托。安魂曲的创作被死亡打断后，康斯坦策急着找人补完——因为委托款已经预付了一半，如果不能按时交付，面子上说不过去。她先找了莫扎特的另一位学生艾伯勒（Fr. X. Süssmayr的师兄），艾伯勒只写了一点点就放弃了。最后交给了居斯迈尔（Süssmayr），他在1792年初完成了补全。居斯迈尔到底有多大程度是根据莫扎特的草稿、多大程度是自己写的，至今争论不断。但有一点共识：如果没有居斯迈尔，安魂曲根本不会成为今天的样子，也不会成为古典音乐史上演奏次数最多的弥撒曲之一。
DG选择涅杰-瑟贡和这批艺术家在2026年录制这个曲目组合，不是偶然。东欧紧张局势升级、全球公共卫生焦虑消退得还不够彻底的时代，人们需要一种既承认脆弱又不放弃尊严的音乐。安魂曲说「死亡是真实的」，大弥撒说「信仰也是真实的」。两首放在一起听，像是莫扎特替两百多年后的我们做了一个完整的陈述。
曲目详解
以下按演唱顺序逐一展开。这张专辑共30轨，安魂曲15段，大弥撒15段。
莫扎特：安魂曲，K.626
（补全版，Ostryzyga编订）· 共15段 · 约48分钟
1I. Introitus: Requiem aeternam5:02
以最古老的弥撒文本开场。弦乐在d小调上开始的赋格主题像一条在暗处流淌的河。合唱进入时声音是收敛的，没有那种开嗓就撑开的意思。RIAS的女高音在这里做得特别好——高音区的「et lux perpetua」几乎是轻叹出来的，不是唱出来的。涅杰-瑟贡的速度比很多版本稍慢，给了每个词足够的时间来落地。
2II. Kyrie2:30
一首精巧的赋格，两条对比主题在声部间缠绕。莫扎特在这里展示了他的对位功夫不输巴赫——虽然从未在莱比锡待过一天。「Kyrie eleison」和「Christe eleison」的交替像是一种音乐上的镜像，光明与黑暗互相折射。COE的低音弦乐在这段给出了非常结实的支撑，让赋格的基底始终稳定。
3III. Sequentia: Dies irae1:43
让人汗毛竖起来的段落。铜管和打击乐的爆破性介入，合唱以震撼性的齐唱唱出「愤怒的日子」。这段只有1分43秒，但涅杰-瑟贡在这里把戏剧张力拉到了最大——不是一路冲到底的猛，而是在每个句尾留出一点微弱的空隙，让恐怖感有时间在空气中散开。
4III. Sequentia: Tuba mirum3:30
独唱段落开始。长号的独奏引子——这里的COE铜管声部吹得清晰而不刺耳。男中音福勒的声音在第一句「Tuba mirum」中有一种沉静的力量，那是经历过足够舞台的人才有的从容。随后女高音方颖加入，她的声音像是从高处慢慢落下来的光。四重唱的最后部分，四个声部依次叠加，涅杰-瑟贡让每一声部都有足够空间展开。
5III. Sequentia: Rex tremendae2:00
合唱的「威严的君王」在激烈的和声进行中展开。COE的低音声部像地基一样托住合唱的高音爆发。这段结束后没有停顿，直接转入下一段的祈祷语气——莫扎特的段落衔接从来不是随意安排的。
6III. Sequentia: Recordare4:30
四重唱，温柔的恳求段落。方颖和丹杰洛的女声线条在这里交织得很细，像两盏烛光互相照亮。涅杰-瑟贡让音乐保持在一个不紧不慢的脉动上，不赶，也不拖。德·巴尔贝拉克的男高音在「Quaerens me」一句中有一个漂亮的渐弱处理——这是他全碟中最动人的瞬间之一。
7III. Sequentia: Confutatis2:30
男声部以沉重的步态开篇，唱出对受诅咒者的描述。然后女声部以几乎天籁般的纯净音色切入，形成莫扎特全曲中最有效的戏剧对比之一。RIAS的男声在这里处理得克制——没有夸张地「演」恐怖，而是用声音的密度和节奏的压迫感来制造气氛。
8III. Sequentia: Lacrimosa3:15
全曲情感最密集也最心碎的段落。这是莫扎特亲手写到的最后一段——手稿在第八小节中断，此后的引子和合唱是居斯迈尔完成的。但前八小节那下行半音的音型已经够了：两百年后的今天，你听到那个音型还是会觉得有一只无形的手在往下拉你。涅杰-瑟贡处理这段没有用力煽情，速度略慢但不至拖沓。合唱的渐强在「dona eis requiem」一句中缓缓升起又缓缓落下，像一声被忍住又最终没能忍住的叹息。
9III. Sequentia: Amen2:00
纯粹的赋格段落，以传统的弥撒结束语「阿们」收束继叙咏。这段的配器相对紧凑，音乐在声部间的追逐中完成了一个完整的圆圈。
10IV. Offertorium: Domine Jesu Christe3:45
献祭经的开篇，合唱的赋格再次成为主角。涅杰-瑟贡在这里用力点很轻——他不追求戏剧效果，而是让音乐的线条自然流动。COE的木管装饰句在这里特别出彩，为这段弥撒文本增添了一层明亮的质感。
11IV. Offertorium: Hostias4:00
过渡性的柔和段落。女高音和女中音承载主要旋律，合唱的和声厚而不重。这段在传统的安魂曲中容易被当作过场匆匆带过，但涅杰-瑟贡给了它足够的时间来呼吸。
12V. Sanctus1:30
庄严的的开口，铜管吹出号角般的音型。合唱的「Sanctus」以三重呼唤进入，音乐在此处突然上升——从d小调的阴郁转向F大调的明亮。这是安魂曲中第一次出现真正意义上的光明。涅杰-瑟贡在这里的节奏切换干净利落，没有拖泥带水。
13VI. Benedictus3:00
独唱四重唱的主场。降B大调的柔和氛围与前面的庄严形成对比。四位独唱家的声音在这里搭配得很协调——方颖的明亮、丹杰洛的温暖、德·巴尔贝拉克的穿透力、福勒的沉稳，各自在其最舒服的音区中自然流动。
14VII. Agnus Dei3:30
「上帝的羔羊，免除世间的罪孽」——这是安魂曲中最后的恳求。合唱的旋律与开篇的Introitus隐隐呼应，形成全曲的循环结构。涅杰-瑟贡在这里的力度控制非常精细，从mf到pp的过渡几乎感知不到换挡。
15VIII. Communio: Lux aeterna5:00
结尾。居斯迈尔在这里借用了开篇「Requiem aeternam」的主题和赋格结构，让全曲在音乐上完成了循环。这一设计的巧妙之处在于：它让安魂曲变成了一扇不停旋转的门——结尾不是封闭，而是回到开头。音乐结束在d小调的主和弦上，既不圆满也不绝望，就是一个干净的句号。
莫扎特：C小调大弥撒，K.427
（重建补全版，Leisinger编订）· 共15段 · 约53分钟
16I. Kyrie7:00
C小调的慢板开场。这是莫扎特写过的最沉重的慈悲经之一——d小调的安魂曲是从一片迷雾中走出，c小调的弥撒则是从一块巨石下开始。合唱的音响在这里厚实但不混浊，RIAS的声音在低音区的控制力令人印象深刻。涅杰-瑟贡的解读带有某种微妙的歌剧院气质，七个分钟的展开像在铺设一条通往殿堂的甬道。
17II. Gloria: Gloria in excelsis Deo1:30
荣耀经在这个版本中规模宏大——莫扎特把它分成八个段落，这是第一段。乐队全奏的爆发如同一道突然拉开的幕布。涅杰-瑟贡在这里处理出了足够的「仪式感」，音乐的节奏有一种向前推进的冲动。
18II. Gloria: Laudamus te4:30
女高音独唱段落，方颖的独奏。这是整张大弥撒中最光芒四射的时刻之一。她在这里的跳音、跑句和高音区的持续都处理得非常流畅——不是技术角度的展示，而是一种自然的、毫不费力的快乐。莫扎特把这个段落写得这么难，显然是有意为之。方颖接住了挑战。
19II. Gloria: Gratias agimus tibi1:30
合唱的感恩短句。RIAS的声部平衡在这里展示得最充分——每一声部都能被清晰辨认，但又融成一个整体。这段虽然短，却是全曲和声的核心所在。
20II. Gloria: Domine Deus3:30
女高音与男高音的二重唱。方颖和德·巴尔贝拉克的声线在这里需要高度的配合。德·巴尔贝拉克的男高音在低音区有足够的光泽，在向上攀升时也不吃力。COE的木管和圆号为这段二重唱提供了精致的框架。
21II. Gloria: Qui tollis5:30
全曲最深沉、最接近安魂曲气质的段落。c小调的慢板，双合唱团在此形成了立体声式的对称。福勒的男中音在这里有一段极具分量的独唱。涅杰-瑟贡处理这段的节奏非常沉稳，近乎凝重。这是弥撒中唯一一段让人忘记「庆典」二字的音乐。
22II. Gloria: Quoniam tu solus sanctus3:30
三位男独唱（男高音德·巴尔贝拉克、男低音福勒）与三重奏乐器的交替。音乐在此重新变得轻快。COE的木管独奏在这段中有很多有亮点的瞬间——尤其是双簧管的装饰句。
23II. Gloria: Jesu Christe2:00
短小的赋格过渡段，合唱在此处展示了对位法的精妙。莫扎特的信经开篇在这里预示了后来《魔笛》中的大祭司萨拉斯特罗的音响世界。
24II. Gloria: Cum Sancto Spiritu3:30
荣耀经的赋格结尾。这不是那种学院派的干巴巴的赋格——莫扎特让它充满了节奏的动力和旋律的惊喜。COE的打击乐在这里发挥了关键作用，为合唱的快速跑句提供了稳定的节拍锚点。
25III. Credo: Credo in unum Deum2:00
信经的短促开篇。莫扎特的手稿中写完了「Credo in unum Deum」主体部分的乐队和合唱轮廓，但配器和中间段落的细节未完成。Leisinger的编订版尽量基于莫扎特原有的材料进行了补全。音乐是肯定的、直率的。RIAS在这里的发音非常果断，每一个音节都掷地有声。
26III. Credo: Et incarnatus est7:00
大弥撒中最美的段落之一，也是莫扎特为康斯坦策写的个人名片。女高音独唱（方颖）的咏叹调，配器极尽华美——长笛、双簧管、巴松管各自有独立的独奏线条，与声乐构成了五重奏般的织体。七个分钟的抒情篇幅，在莫扎特的宗教音乐中不多见。涅杰-瑟贡在这里没有为了追求「本真」而压缩速度，而是给了这段音乐充分的呼吸空间。
27III. Credo: (instrumental/transition)(instrumental)
手稿在「Et incarnatus est」之后中断得更严重。此后的「Crucifixus」和「Et resurrexit」由编订者根据莫扎特的零星草稿和同时代作品的风格进行了重建。COE在这里的演奏延续了全曲的音乐气质，但仍然能听出与莫扎特亲手写就部分之间微妙的密度差异。
28IV. Sanctus3:00
莫扎特未写圣哉经，这里的版本是编订者基于莫扎特其他作品风格的重建。合唱的「Sanctus, Sanctus, Sanctus」三次呼唤被设定在明亮的C大调上，与全曲开篇的c小调形成了遥远但完整的调性叙事。
29V. Benedictus3:00
四重唱，结构与安魂曲中的Benedictus形成呼应。四位独唱家在这段的配合比安魂曲中更加舒展——可能是因为大弥撒的整体基调更偏向庆典。德·巴尔贝拉克的音色在这段中特别明亮。
30VI. Agnus Dei5:00
在全曲的结尾，莫扎特（或者编订者）没有选择回到开篇的c小调，而是让音乐最终落在了C大调上。这是一个有意识的决定：让整部弥撒在光明中结束。涅杰-瑟贡在最后几个和弦上做了渐慢，不是做作的拉宽，而是像一个人在用力咽下一口气之后终于松了一口气。音乐关闭了。安魂曲和大弥撒，死亡和信仰，两座未完成的建筑在听众心里构成了一个完整的拱门。
录音笔记
巴登-巴登的Festspielhaus是欧洲声学条件最好的音乐厅之一，在这张专辑中它的效果得到了充分展现。DG的录音工程师没有采用过度近距离拾音的方法，而是保持了一个适度的听众视角：合唱站在乐队后方，距离感适中，独唱歌手的声音有向前突出的空间深度。Hi-Res规格下的声音细节极其丰富——你可以听到RIAS合唱团员在弱唱段落中气息的微小波动，以及COE木管乐手翻谱页的沙沙声。
Dolby Atmos版本应该是进一步拉长了声场的纵深。安魂曲的「Dies irae」在沉浸式格式下的冲击力会比立体声版本更加明显，合唱从四面八方涌入的空间感会加剧那一段的恐怖效果。
唯一可以挑剔的是大弥撒后半部分（从信经中断处开始）与前半部分之间在声音质感上的跳跃——这没办法，编订者再努力也补不回莫扎特的手。但这不是录音的问题，是历史的伤口。
简评与社会反响
涅杰-瑟贡的莫扎特有一种罕见的平衡——他既不让音乐沉溺于过度的宗教虔诚，也不把它简化成纯粹的娱乐。安魂曲中的克制与大弥撒中的光芒，在他手中以一种近乎叙事的方式展开。这是一位深谙歌剧舞台的指挥在宗教音乐中的一次充满个人表达的陈述。
Gramophone，2026年7月号
方颖在C小调大弥撒中的「Laudamus te」是2026年最值得反复回味的录音时刻之一。那种自在的、不费力的声乐技术，与莫扎特为她准备的繁复花腔之间达成了完美的平衡。
BBC Music Magazine，2026年7月
涅杰-瑟贡与COE、RIAS的莫扎特弥撒是一次有意识的合奏——不是炫技型的指挥，而是让作品自己在声音的织体中说话。安魂曲的力量来自它不试图美化死亡，大弥撒的动人来自它不假装信仰是一件轻松的事。
The Guardian，2026年6月27日
莫扎特写了两部未完成的弥撒。一部是他想写的，一部是他不得不写的。C小调大弥撒停笔的地方，是年轻人在琐碎的生活面前放下了崇高的野心。安魂曲停笔的地方，是一个人被死亡截断了声音。涅杰-瑟贡把它们放在一起，不是为了填补空白，而是为了让人听见这两段沉默之间有什么。莫扎特的音乐不需要补完——它本来就够了。剩下的空缺是留给我们的。
— 博卡拉的胖子
